Первый российский драматург в письме от 31 января 1773 года к царице так описывал состояние московского театрального дела: гонорары авторам не платят, тексты пьес режут по живому («пьесы всемирно безобразятся»), актеров никто не учит и тому подобное
Письмо знаменитого поэта и либреттиста отражало общую ситуацию с московскими театрами того времени. Организация театрального дела была, в основном, на любительском уровне. Попытки создать профессиональный стационарный театр заканчивались, как правило, финансовым крахом. В Москве даже не было публичного здания, про которое можно было сказать, что это театр. Антрепренеры устраивали спектакли в частных домах московской аристократии. Постоянной театральной труппы также не было, а имевшиеся состояли преимущественно из крепостных. Вот при таких непростых обстоятельствах и возник первый русский национальный оперный театр.
История Императорского Большого театра в Москве началась не на Театральной площади, над которой вот уже много лет царит квадрига Аполлона. Случилось это на Знаменке, там, где ныне располагается музыкальная школа им. Гнесиных.
Днем рождения Большого считается 28 марта 1776 года, когда Московская полицмейстерская канцелярия дала князю Петру Васильевичу Урусову привилегию «содержать театральные всякого рода представления, а также концерты, воксалы и маскарады».
С прошением о привилегии Урусов обратился к Императрице еще в сентябре 1775 года: «Августейшая монархиня, всемилостивейшая государыня! Как я уже содержу для здешния публики театр с протчими к тому увеселениями, и еще хотя осталось мне продолжать содержание онаго только будущаго 1776 года июня по 15 число, но в прошедшее время по причине дороговизны всех принадлежащих припасов имел я самомалейшую от того выгоду, а в толь оставшееся уже малое время почти и убытков моих возвратить не надеюся, того ради припадая ко освященным стопам вашего императорского величества, всенижайше прошу отдать мне содержание театра… Всемилостивейшая государыня, ежели из высочайшего вашего милосердия сим я пожалован буду, то и прошу всенижайше повелеть оставить мне нижеследущия выгоды:
1. Чтоб никто другой вышеозначенных увеселений, маскарадов, ваксала и концертов, и всякаго рода театральных представлений, без моего особливаго на то согласия, давать ни под каким видом не мог.
2. И всеми силами доставлять публике все возможныя дозволенныя увеселения и особливо подщуся завести хороших русских актеров, так же, как и выше донесено, французскую оперу комик, а со временем, есть ли на то обстоятельства дозволят, и хорошей балет завести же постараются.
Всемилостивейшая государыня… всенижайше прошу вашего имп. величества всеподданейший раб князь Петр Урусов. Сентябрь 28 дня 1775 года».
Несмотря на то, что езды из Санкт-Петербурга в Москву в те времена было не более трех дней, ответа на свою просьбу Урусову пришлось ожидать полгода. И всё же Урусов получил от императрицы десятилетний «привилей» на ведение театрального дела в Москве: «Кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять, дабы ему подрыву не было». В обмен на полученную милость князь обязался за пять лет выстроить каменное здание для театра. Да, такое, «чтобы городу оно могло служить украшением, и сверх того, для публичных маскарадов, комедий и опер комических».
Компаньоном Урусова, бывшего губернским прокурором, стал иностранец – Майкл Медокс, имевший успешный опыт организации театрального дела у себя на родине, в Англии. Впрочем, в Москве он был известен как Михаил Егорович, промышлял фокусами и показом всяких механических диковинок. Один из старых путеводителей по нашей древней столице так характеризует Медокса следующими словами: «Человек предприимчивый почти до авантюризма». За дело англичанин взялся споро, начав с поисков места для нового здания театра. Нашли необходимый участок как раз на будущей Театральной площади. Несмотря на то, что она представлявшей довольно унылое зрелище: болото, кучи мусора, разливающаяся по весне Неглинка с ее топкими берегами. Вдоль противоположной площади китай-городской стены располагалась городская свалка, ближе к Воскресенским воротам шумели водяные мельницы. А улица Петровка заканчивалась питейным домом «Петровское кружало». Это был далеко не самый престижный район Москвы.
В купчей на земельный участок читаем: «Декабря 16 дня лейб-гвардии Конного полку ротмистр князь Иван княж Иванов сын Лобанов-Ростовский продал губернскому прокурору князь Петру княж Васильеву сыну Урусову и англичанину Михаиле Егорову сыну Медоксу двор в Белом городе, в приходе церкви Спаса Преображения Господня, что в Копиях. По правую сторону – улица Петровка, по левую сторону – двор отставного майора князь Ильи Борисова Туркистанова да вышеписанная церковь и при ней земля церковная и дворы той же церкви причетников, да проезд к церкви, а позади – переулок проезжий, за 7 750 руб.».
Пока строилось новое здание, спектакли шли на Знаменке, в «Знаменском оперном театре», где в 1777 году была показана премьера оперы Д. Зимина «Перерождение», которая была составлена из русских песен и, как писал современник, «имела большой эффект».
Небольшой по численности (два десятка актеров, а также несколько танцоров и дюжина музыкантов), театральный коллектив со временем разрастался – за счет актеров театра Московского университета и крепостных артистов домашних театров Урусова и Воронцова.
В 1779 году на сцене театра заметным успехом прошла премьера одной из первых русских опер «Мельник – колдун, обманщик и сват» композитора М. Соколовского: «Сия пьеса настолько возбудила внимание от публики, что много раз сряду была играна и завсегда театр наполнялся», – отзывались о нем зрители.
Пожар – настоящий бич многих московских, и не только, театров, не минул и «Знаменского оперного театра». Вечером 26 февраля 1780 года, когда представляли трагедию Сумарокова «Дмитрий Самозванец» вследствие «неосторожности нижних служителей, живших в оном, пред окончанием театрального представления сделался пожар».
По иронии судьбы, в этот же день «Московские ведомости» напечатали, что «контора Знаменского театра, стараясь всегда об удовольствии почтенной публики, через сие объявляет, что ныне строится вновь для театра каменный дом на большой Петровской улице, близ Кузнецкого мосту, который к открытию окончится нынешнего 1780 года в декабре месяце.».
И уже 30 декабря того же года состоялось первое представление театра Медокса в новом здании. Каменный, в три этажа дом выделялся своими размерами и обошелся сыну туманного Альбиона в 130 тысяч рублей. «Московские ведомости» извещали: «Огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные европейские театры».
В день открытия театра пролог Е. Фомина «Странники» и балет-пантомиму Л. Парадиза «Волшебная школа». Не обошлось без любимых Медоксом эффектов: в прологе на сцену выезжал в колеснице бог Аполлон, а декорация изображала гору Парнас с лежащей у ее подножия Москвой, которая представлена была ярко выписанным новым зданием театра, получившим по улице, на которой находился, наименование Петровский.
Репертуар театра предусматривал не только оперы и балет, в него включались и драматические постановки. Тем не менее, артисты театра играли, как правило, в разных жанрах, выступавшие в опере, в другой раз играли в драматическом спектакле. Жалованье труппы в целом составляло более 12 тысяч рублей в год. И только один актер, Виктор Петрович Померанцев, преподававший также в Московском воспитательном доме, получал высший оклад в 2 тысячи рублей. Его называли предтечей самого Мочалова. Играли здесь актеры Волков, Лапин, Плавильщиков, Ожогин, Залышкин. Одним из самых модных актеров был Сила Сандунов, первый русский комик, исполнявший роли во французских комедиях, главным героем которых становится шельмоватый слуга при незадачливом хозяине.
Русский историк и писатель Сергей Николаевич Глинка рассказывал: «Медокс существовал одними только сборами, а содержал труппу многочисленную и давал представления блистательные. Но еще страннее покажется, когда я скажу, что весь репертуар Медокса ограничивался тридцатью пьесами и только семидесятью пятью спектаклями в год. Он смотрел на театр не как на простую забаву, а как на училище, в котором народ мог почерпать свое образование. Порядок приема пьес был следующий. Когда сочинители или переводчики доставляли в дирекцию пьесу, то Медокс составлял совещательный комитет из главных актеров. Если на этом комитете большинство голосов решало принять пьесу, содержатель театра удалялся, предоставляя каждому актеру, с общего согласия, выбрать себе роль по силам и таланту. Потом он опять возвращался с вопросом: во сколько времени пьеса может быть поставлена на сцену? Срока, определенного артистами, он никогда ни убавлял, а иногда даже, смотря по пьесе, увеличивал его.
Устройство тогдашнего театра походило совершенно на нынешнее устройство парижских театров. Подле самого оркестра, стояли табуреты, занимаемые обыкновенно присяжными посетителями театра. Многие из этих любителей сцены имели свои домовые театры, которые тогда были в большой моде в Москве. Медокс часто руководствовался их советами. Он всегда приглашал их на две генеральным репетиции новой пьесы. Каждый имел голос, и дельное замечание охотно принималось артистами и директором».
Зал Петровского театра вмещал более полутора тысяч человек – восемьсот в зале и столько же в галерее. С расположенного под углом партера открывался прекрасный вид на возвышавшуюся перед зрителями на полтора метра сцену. Театр имел «старую маскерадную залу в два света и карточную в один свет», «дамский уборный кабинет» и т. д.
В 1797 году для маскарадов и балов к театру пристроили обширную (40 метров), увешанную зеркалами, освещавшуюся 42 хрустальными люстрами залу «Ротунда». В ней могли одновременно собираться до 2-х тысяч человек (вход был разрешен только зрителям, пришедшим в маскарадных костюмах). Платили за вход рубль медью.
Зажиточные москвичи, приобретавшими для себя и своих семей целые ложи (как правило, на целый год) получали не только ключ от ложи, но и имели право оклеивать ее стены по своему вкусу обоями, ставить любимую мебель и освещение. Хотя освещение тогда было одно – свечное. Зрители, что не купившие абонемент, покупали билеты в партер (стоил один рубль, для дам перед сценой были установлены кресла (за два рубля).
Нельзя сказать, что Медокс разбогател на своем театральном деле, не помогло ему и продление привилегии еще на десятилетие, до 1796 года. Кончилось тем, что имущество антрепренера было продано. Входя в тяжелое положение англичанина и в благодарность за труды на театральном поприще Императрица Мария Федоровна, супруга Императора Павла I, повелела выплатить Медоксу единовременное пособие в 10 тысяч рублей, а также назначить ежегодную пенсию в 3 тысячи рублей (чуть позже по штату 1803 г. в Академии наук ординарный академик получал жалование 2200 руб., прослужившим более 20 лет выплачивалась прибавка 500 рублей).
Прогорел не только Медокс, сгорело и его детище. 22 октября 1805 года в историю театра вновь вмешивается огненная стихия – очередной пожар уничтожил Петровский театр со всеми декорациями, машинами и гардеробом: «В четыре часа пополудни по причине гардеробмейстера Карла Фелкера, бывшего с двумя свечами в гардеробе, вышедшего оттуда и оставившего оные там с огнем, сделался пожар, от которого весь театр сгорел».
К утру «Петровского театра как не бывало, кроме обгорелых стен, ничего не осталось», – писал современник. Огонь чудесным образом не коснулся дома, где жил с семьей Медокс. Интересно пишет об этом Глинка: «С судьбой театра, построенного Медоксом, решилась и его судьба. Одни голые станы остались от великолепного здания; но Медокс не мог с ними расстаться. Он прилепился к ним душой и телом, как улитка к своей раковине, и до конца жизни жил в небольшой, деревянной пристройке к театру».
И тут история театра снова пересеклась с историей Российского Императорского Дома. До 1806 года почти вся труппа Петровского театра состояла из крепостных А.Е. Столыпина (прадеда М.Ю. Лермонтова), которых от свободных артистов отличало отсутствие на афишах буквы «Г.», т. е. «господин» или «госпожа».
«В 1806 году этих бедняков, – пишет Пыляев, – помещик намеревался продать. Проведав про это, артисты выбрали из среды своей старшину Венедикта Баранова; последний от лица всей труппы актеров и музыкантов подал прошение императору Александру I: «Слезы несчастных, – говорил он в нем, – никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской службе при Московском театре. Благодарность будет услышана Создателем Вселенной, и он воздаст спасителю их».
Просьба эта через статс-секретаря князя Голицына была препровождена к обер-камер-геру А.А. Нарышкину, который представил государю следующее объяснение: «Г. Столыпин находящуюся при Московском Вашего Императорского Величества театре труппу актеров и оркестр музыкантов, состоящий с детьми их из 74 человек, продает за сорок две тысячи рублей. Умеренность цены за людей, образованных в своем искусстве, польза и самая необходимость театра, в случае отобрания оных, могущего затрудниться в отыскании и долженствующего за великое жалованье собирать таковое количество нужных для него людей, кольми паче актрис, никогда со стороны не поступающих, требуют непременной покупки оных. Всемилостивейший государь! По долгу звания моего, с одной стороны, наблюдая выгоды казны и предотвращая немалые убытки театра, от приема за несравненно большее жалованье произойти имеющие, а с другой стороны, убеждаясь человеколюбием и просьбою всей труппы, обещающей всеми силами жертвовать в пользу службы, осмеливаюсь всеподданнейше представить милосердию Вашего Императорского Величества жребий столь немалого числа нужных для театра людей, которым со свободою от руки монаршей даруется новая жизнь и способы усовершенствовать свои таланты, и испрашивать как соизволения на покупку оных, так и отпуска означенного количества денег, которого ежели не благоволено будет принять на счет казны, то хотя на счет Московского театра, с вычетом из суммы, ежегодно на оный отпускаемой».
Бумага эта была подана государю 25 сентября 1806 года; император нашел, что цена весьма велика, и повелел г. директору театров склонить продавца на более умеренную цену. Столыпин уступил десять тысяч, и актеры, по высочайшему повелению, были куплены за 32 000 рублей».
Однако постройки нового здания пришлось ждать очень долго. Труппа скиталась по Москве, показывая спектакли то в Пашковом доме на Моховой, то в особняке графа Апраксина, то – в деревянном Арбатском театре, сгоревшем в 1812 году.
Участие Императора Александра Павловича в судьбе театра было вызвано тем, что Петровский театр стал императорским, подведомственным Дирекции московских императорских театров. Это значительно повысило статус театра. Императорских театров было всего пять на две столицы. Актеры, перешедшие под крыло дирекции императорских театров, освобождались от крепостной зависимости. Об особенностях императорских, т.е. фактически и юридически государственных театров замечательно сказал Федор Шаляпин: «Россия могла не без основания ими гордиться, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как Российский Император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат или французский кондитер. Величие Российского Императора – хоть он, может быть, и не думал никогда о театрах, – даже через бюрократию отражалось на всем видении дела».
В 1816 году Комиссия о строении Москвы объявила конкурс на возведение нового здания театра, обязательным условием которого стало включение в постройку обгоревшей стены театра Медокса. В конкурсе приняли участие Л. Дюбуи, Д. Жилярди, Ф. Кампорези, П. Гонзаго, А. Н. Бакарев и другие архитекторы, однако ни один проект не был принят. Победителем повторного конкурса был признан проект профессора Императорской Академии художеств А. А. Михайлова. Однако проект Михайлова посчитали слишком дорогостоящим, к тому же задуманное им здание театра по своему масштабу, чрезмерно крупному, не соответствовало окружающей застройке. Переработку проекта поручили архитектору знаменитому реконструкцией Москвы после пожара 1812 года О. И. Бове, который полностью сохранил основы композиции Михайлова, однако существенно изменил пропорции здания, уменьшив его высоту с 41 до 37 метров, а также внёс существенные коррективы в его наружную и внутреннюю отделку. Проект сооружения театра был утверждён 10 ноября 1821 года.
Новый театр открылся 6 (18) января 1825 года представлением «Торжество муз» (пролог в стихах М. А. Дмитриева, музыка Ф. Е. Шольца, А. Н. Верстовского и А. А. Алябьева): сюжет в аллегорической форме рассказывал, как Гений России, объединившись с музами, из развалин сгоревшего Большого Петровского театра Медокса создал новый. Роли исполняли лучшие московские актеры: Гений России – трагик П. С. Мочалов, Аполлон – певец Н. В. Лавров, муза Терпсихора – ведущая танцовщица московской труппы Ф. Гюллень-Сор. После антракта был показан балет «Сандрильона» (Золушка) на музыку Ф. Сора, балетмейстеры Ф.-В. Гюллень-Сор и И. К. Лобанов, постановка перенесена со сцены Театра на Моховой.
Начался вечер нетрадиционно: собравшиеся стоя аплодировали, причем не артистам, а зодчему Бове. Главным героем спектакля явился персонаж по имени Гений России (в исполнении Павла Мочалова), провозглашавший:
Воздвигайтесь, разрушенные стены!
Восстань, упадший ряд столпов!
Да снова здесь звучат и лиры вдохновенны,
И гимны фебовых сынов!
Большой Петровский театр, как феникс из развалин, возвысил стены свои в новом блеске и великолепии», – извещали «Московские ведомости».
Поскольку на первое представление все желающие попасть не смогли, спектакль пришлось повторить на следующий день. Сергей Аксаков вспоминал: «Большой театр, возникший из старых, обгорелых развалин, изумил и восхитил меня. Великолепное громадное здание, великолепная театральная зала, полная зрителей, блеск дамских нарядов, яркое освещение, превосходные декорации».
Осенью 1826 года театр почтило своим присутствием царское семейство, посетившее Москву по случаю коронации Николая Павловича, знавшего и любившего искусства театрального действа. А тридцатилетний император обновил царскую ложу, задрапированную малиновым бархатом. В честь исторического события устроили маскарад в русских национальных костюмах. Освещала все это огромная люстра в 1300 свечей.
В сентябре 1826 года, вскоре после своего возвращения в Москву, в Большой театр пришел Александр Пушкин: «Мгновенно разнеслась по зале весть, что Пушкин в театре; все лица, все бинокли были обращены на одного человека, стоявшего между рядами и окруженного густою толпою». Пушкин не раз бывал в театре, в частности, он смотрел здесь оперу Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире». А через несколько дней после свадьбы, в феврале 1831 года, он пришел сюда с женой на маскарад, устроенный в пользу бедных, пострадавших от холеры.
Постепенно из названия театра пропало слово Петровский и он стал именоваться просто и ясно: Большой театр. Естественно, с приложением старого официального «Императорский». Как уже говорилось, немногие российские театры имели специальную ложу – императорскую. Именно эта ложа и стала предметом вожделений московского генерал-губернатора А.А. Закревского, захотевшего в отсутствие царя из этой ложи смотреть спектакли.
В 1851 году он обратился к директору императорских театров А.М. Гедеонову со следующим посланием:
«Понятия московской и петербургской публики о звании военного генерал-губернатора совершенно различны. В Москве военный генерал-губернатор есть представитель власти, в Петербурге много властей выше его. Ложбенуар в Большом театре, отчисляемая ныне к императорским ложам, состояла всегда в распоряжении московских военных генерал-губернаторов. Ею пользовались и предместники мои, и я по настоящее время. Всегда принадлежавшее военным генерал-губернаторам право располагать этою ложею составляет в мнении жителей Москвы одно из преимуществ, сопряженных со званием генерал-губернатора. Дать генерал-губернатору ложу в бельэтаже или бенуар наряду с прочей публикой значит оскорбить и унизить в глазах Москвы звание главного начальника столицы и дать праздным людям, которых здесь более нежели где-либо, повод к невыгодным толкам. Прошу Вас, Милостивый Государь, довести до сведения его светлости министра Императорского Двора, что по вышеизложенным причинам я нахожу несовместимым с достоинством московского военного генерал-губернатора иметь ложу в здешнем Большом театре в ряду обыкновенных лож и бенуаров. Собственно для меня не нужно никакой ложи, но меня огорчает то, что в лице моем оскорбляется звание московского военного генерал-губернатора».
Казалось бы, что может прибавить к авторитарному полновластию военного губернатора второй столицы царская ложа? Оказывается, может. Она показывает всем, какой большой вельможа сидит в ложе вместо императора и как вследствие этого надо к нему относиться. В итоге, Закревский получил право занимать царскую ложу, как и все последующие московские градоначальники.
Еще одним важным событием в жизни Большого театра стал пожар 1853 года. Это был второй пожар Большого в девятнадцатом веке. И надо отдать должное тому же Закревскому, сделавшему все возможное для скорейшего начала восстановительных работ. Восстановительные работы продвигались стремительно. В мае 1855 г. была закончена разборка руин и началась реконструкция здания. А в августе 1856 г. оно уже распахнуло свои двери для публики.
26 августа (7 сентября) 1856 г. в Успенском соборе Кремля состоялась коронация вступившего на российский престол императора Александра II. Вечером того же дня Государь вместе с Семьей он присутствовал на спектакле в Императорском Большом театре, в царской ложе… Это событие красочно запечатлел придворный художник Михаил Александрович Зичи.
За следующие три царствования в Большом театре были поставлены десятки балетов и опер. Одной из самых лучших стала опера Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за Царя», впервые поставленная в театре еще в 1842 году, через шесть лет после петербургской премьеры. Опера в московском Большом театре возобновлялась и ставилась неоднократно – в 1854, 1857 (новая постановка), 1872-м и в 1892 г. (новая постановка). В 1902-м со дня первой постановки оперы в Москве исполнилось пятьдесят лет. Юбилейный спектакль оказался отмечен очень знаменательным дебютом: партию Антониды – впоследствии одну из ее коронных – исполнила только заканчивавшая консерваторию Антонина Нежданова. После этого выступления дебютантку приняли в труппу Большого театра, где она блистала в течение тридцати лет, став выдающейся исполнительницей партий в операх Глинки. Через два года последовала еще одна легендарная постановка, объединившая двух друзей-гигантов: Сергея Рахманинова, стоявшего за дирижерским пультом, и Федора Шаляпина, исполнителя партии Сусанина. Спектакль шел вплоть до 1917 г., когда Октябрьская революция изгнала с русской сцены эту «монархическую» оперу. Последний же спектакль Императорского Большого театра состоялся 28 февраля 1917 году.
Версия для печати